Fascinationen för stämsång, av flerstämmig sats måste jag mer eller mindre ha fått med modersmjölken, berättar Eric Ericson. I likhet med många andra körmusiker i Sverige har jag vuxit upp med frikyrkan. I synnerhet om man är pastorsbarn är ju gudstjänstmusiken en naturlig del av familjens liv och vardag. Sedan råkade jag få en musiklärare på läroverket i Visby som var en hängiven körmänniska, han hette Siedberg och verkade inom Sveriges Körförbund. Han var mycket begåvad, hade studerat i Berlin och Salzburg. Tack vare honom föstes jag in i domkyrkans gosskör. Jag tyckte redan som ung att strängmusiken var litet primitiv, det var roligare att sjunga flerstämmigt    jag lär också ha lett en juniorkör vid tolv års ålder ...
Det finns många vägar att följa för att porträttera Eric Ericson. Man kan beskriva hans enorma repertoar som sträcker sig från vokalpolyfonins guldålder under renässansen till nykomponerade 1900-talsverk. Antalet verk av svenska tonsättare han uruppfört och lanserat internationellt är mycket stort. Därtill kommer att hans insatser betytt mycket även för världsnamn som Penderecki och Henze. Och Ligetis "Drei Chorphantasien" är dedicerat till kören och dess dirigent.
Lika viktig är den pedagogiska sidan av Ericsons liv. På Musikhögskolan i Stockholm har han lärt upp generationer av dirigenter.
Eric Ericson har alltid varit mycket öppen för intressanta, inspirerande personer i omgivningen. Det märker man inte minst då han skildrar studieåren i Stockholm i slutet av 30-talet och början av 40-talet:
  Medan studierna pågick uppehöll jag hela tiden en körledartjänst i S:t Paulskyrkan. Jag kände successivt hur de olika bitarna föll på plats. Jag hade en ordentlig köruppfostran i bagaget och var på så sätt rustad för de stilkantringar som kom på 40-talet: den nya musiken, renässansen för gammal körmusik. Jag hade tidigt kunnat spåra spännande tendenser. Jag var orgelelev till Otto Olsson, som använde mycket voix céleste och sådant där. Så kom Alf Linder hem från Tyskland, efter att ha studerat för Heitmann, och registrerade Bachverk på ett helt annat sätt, spetsigare och mer triospel. Jag gick i hemlighet och spelade för Linder.
Ericson berättar också om hur intresset för madrigaler och renässansens många mästare i kontrapunkt växte både i Sverige och utomlands. Dansken Mogens Wøldike gjorde stora insatser. Hans landsman Knud Jeppesen gav ut en lärobok i flerstämmig komposition, "Kontrapunkt", helt baserad på omfattande forskningar i Palestrinas verk. Den nya och gamla musiken mötte ofta varandra. Hilding Rosenberg använde Jeppesens bok i sin egen kompositionsutbildning    och till hans elever hörde ju Ericsons jämnåriga kamrater Karl-Birger Blomdahl, Sven-Erik Bäck, Ingvar Lidholm ... Många drogs också till Basel, till forskningsinstitutet för äldre musik, Schola Cantorum:
  Allt det som hände i Stockholm och formade många med mig fick sin naturliga fortsättning genom Schola Cantorum, berättar Eric Ericson. Många hängde på låset där när kriget tog slut. Schweiz hade ju förskonats från våldet och man kan säga att Basel blivit ett musikcentrum vid den här tiden.
  Det stora tyska förlaget Bärenreiter som gav ut åtskilliga volymer med renässans- och barockmusik hade en filial i just Basel. Där fanns också Paul Sacher, en mycket betydelsefull och märkligt mångsidig man. Tack vare att han gift sig med en av Schweiz rikaste kvinnor var han ekonomiskt oberoende och lyckades driva dels Schola Cantorum, dels Basler Kammerorchester, som var ett viktigt forum för ny musik. För den ensemblen skrev ju tidens radikala tonsättare, Hindemith och Honegger ... Det hörde till det fantastiska med Basel att det inte var någon inkrökt, ålderdomlig musikstad utan det var ett Mecka på den tiden, ett litet refugium efter kriget, där vi på kvällarna kunde gå ut och höra alla viktiga verk ...
Eric Ericson pekar här på ett tidsklimat, som är intressant att studera som levande bakgrund för insatser av såväl musiker som tonsättare, under både 30- och 40-talen och även därefter. Bland tonsättarna räcker det med att peka på Igor Stravinskij som i och för sig också börjar tillämpa nya, radikala metoder i sina verk. Men här avspeglas också studier i äldre musik: rytmiken hos 1300-talsmästaren Machault exempelvis eller veneziansk flerkörighet.
Inom svensk musik är Sven-Erik Bäck ett tydligt exempel. Ett av hans tidiga pianoverk vittnar redan i sin titel om det kreativa tillbakablickandet: "Sonata alla ricercare". Namnet syftar på identifikationen med klavermusikens pionjärer under barocken, bland dem Girolamo Frescobaldi. Bäck och även Ingvar Lidholm skrev tidigt också nydanande körmusik och fick ett forum för sina stycken i den kammarkör Eric Ericson bildade 1945 och vars första offentliga konserter ägde rum året därefter.

Vad var det som drev dig att bilda Kammarkören?

  Det måste ha legat i tiden, förklarar Eric Ericson. Och till stor del var vi ett kamratgäng där alla kände varandra väl, Erik Saedén, Bror Samuelsson, Lars Edlund till exempel, i kören fick vi ännu ett sätt att umgås. Man kanske gör efterrationaliseringar, men jag är övertygad om att vi kände oss som en sorts forskningsgrupp. Vi var betagna i det rytmiska spelet i madrigalerna. Det fanns ju inte heller några grammofoninspelningar, i radio spelades knappast denna gamla musik. Notutgåvorna låg inför oss som ett material att utforska.

Var vågen av intresse för tidig musik på 40 talet kraftigare än den som kom på 70-talet? Märktes den på 70-talet mer därför att det gavs ut flera skivor?

  Möjligen var de senare insatserna mer revolutionerande. Jämförelsen är intressant. Under 70-talet stod uppförandepraxis i fokus, medan jag från 40-talet minns hur vi upplevde detta att sjunga Palestrina och Monteverdi ur stämhäften som en enorm nyhet. Det är självklart att vi tog del av forskningarna, särskilt den ström som gick via Nils Wallin och Musikhistoriska Museet, som det hette då. Han tog initiativ till en serie porträttkonserter: en Dufay-afton, en kväll ägnad Deprez. Hela "Messe de Nostre Dame" av Machault framfördes också.

Det var väl först ett återupptäckande av den typen av stämföring, senare kom det där med klangen, hur spetsig den ska vara osv.?

  Javisst, och somliga menar då att jag skulle ha förändrat körklangen, men jag hade med mig en väldigt fin körklang som bl.a. var påverkad av David Åhléns studier i Tyskland. Han kom hem med sin idé om Bach och Matteuspassionen och det måste ju ha påverkat. Dessutom frågar ju musiken i sig efter ett annat sångsätt. Om du ska sitta och sjunga "Now is the month of May" av Morley så kan du ju inte brassa på med någon stor röst utan du måste ju få det slankt och stämföringsklart. När vi kom hem från Basel, så fick vi ju inte några direkta sångliga impulser, influenserna kom via instrumentariet. På den tiden var ju blockflöjt och cembalo nya instrument med en helt annan tonkvalitet, och det överfördes naturligtvis på vårt sångsätt. Jag är övertygad om att det kom via musiken, den styrde klangen, man kan inte sjunga sådant där på något annat sätt än lite lättare och mera rytmiskt ...

Körens intresse för ny musik var tydligt redan från början. Var det inte till och med så att Kammarkören uruppförde ett a cappella-stycke av Arnold Schönberg? Var det du som fick fatti stycket?

  "Dreimal Tausend Jahre", ja. Nej, det var Blomdahl som fick fatt i det, tror jag. Han vistades ju en tid i Kalifornien och kom i kontakt med Schönberg som sedan länge bodde i Los Angeles.
Eric Ericson menar att resor och längre utlandsvistelser definitivt hör till bilden av denna tid som präglades av allas vetgirighet och nyfikenhet på vad som hände utanför de svenska gränserna:
  Lidholm besökte tidigt Darmstadt, som snabbt utvecklades till ett centrum för ny musik. Både han och jag for också till England for studier. Åren kring 1950 var mycket viktiga, därför att de lade grunden för den expansion som följde inte minst under 60-talet. Blomdahl lärde känna György Ligeti, som var gästlärare vid kompositionsutbildningen på Musikhögskolan. Den konstnärliga dynamiken bland tonsättarna, förnyelsen inom musikutbildningen, Musikradions allt större aktivitet, det hörde till denna spännande tid. Och överallt fanns utländska gäster som stimulerade oss. Körerna väckte alltmer uppmärksamhet, turnéerna blev fler och fler. Jag lärde känna flera kollegor runtom i Europa, Clytus Gottwald i Stuttgart, Marcel Couraud i Paris.
  1952 blev jag kormästare på Sveriges Radio och tog med mig Kammarkören dit, som i och för sig lade ned verksamheten under en period men 1956-57 hittade vi skäl att driva en specialistensemble för tidig musik. Jag arbetade ju med både Kammarkören och Radiokören, dessutom parallellt med både gammal och ny musik. Det var av stor betydelse att Sveriges Radio under 50-och 60-talen styrdes i en progressiv anda, höll sig med egen orkester, så småningom med den store Sergiu Celibidache som chefdirigent. Därtill accepterade radion att jag ägnade mig åt både Kammar- och Radiokören.

Krävde det hård argumentering från din sida?

  De möjligheter jag fick hade mycket att göra med Celibidache. Han var ju så förundrad att inte Sveriges Radio hade en egen kör, så jag hör honom än i dag skrika: "Varför har inte radion en kör!?" Blomdahl var chef för Musikradion och hade inget emot denna begäran. Vi utgick från att sångarna skulle träffas tre gånger per vecka    ett av Blomdahls snilledrag var att vi dessutom skulle träffas ett par veckor i augusti och hålla körinternat. Det första ägde rum redan 1962. Ett år hade vi körskola, ett annat år ägnade vi oss åt solistensembler, tonsättarverkstad minns jag också. Under hela 60-talet bjöd vi in gästlärare, bland dem John Alldis och Marcel Couraud, som ledde sin "Ensemble Vocale" vid franska radion. Den gruppen var av någon anledning baserad på tolvstämmighet, medan vi arbetade med sexton stämmor för att kunna ta oss an de riktigt stora a cappella-verken. Många gånger fick vi motivera vårt arbetssätt, inte minst för utländska gäster    jag måste själv säga att det är den mest exklusiva situation jag hört talas om, att en radioinstitution driver två vokalensembler parallellt. En förklaring var att en senare chef för Musikradion, Magnus Enhörning gradvis blev förtjust i att göra oratorier och liknande verk med orkestern. Då blev det naturligt att slå ihop Kammarkören och Radiokören. Det sker idag också. Inte minst för att samarbeta med orkestrar i Europa, till exempel Berlin-filharmonikerna med dirigenter som Claudio Abbado, James Levine, Riccardo Muti ...

Hur ser du på samarbetet med orkester?

  Jag har ställt upp något av en helig regel, förklarar Eric Ericson, att det får aldrig bli mer än 20 procents arbete tillsammans med orkester, i annat fall tappar man a cappella-kvaliteten. Vid flera utländska körer är det precis tvärtom. 80 eller rentav 90 procent av arbetet sker i verk med orkester, det lilla som återstår ägnar man åt a cappella-formen. Och så låter det därefter också!
  Det finns två skäl till att jag kämpat så mycket för a cappella-sång. För det första är repertoaren stor och rikhaltig. För det andra är jag övertygad om att a cappella-arbetet är enda sättet att uppnå en substantiell kvalitet. Annars lutar sångarna sig tryggt i orkesterns famn när det gäller intonation. Det klingar förskräckligt när de blir ensamma och skall sköta balansen på egen hand. Det gläder mig mycket att den körkultur vi med olika krafters hjälp fått chansen att odla här i Stockholm fungerar så självklart, när sångarna kommer till Berlin, Wien och andra stora städer. Körerna äger teknik, välljud och en musikalisk rutinuppfostran som gör att de kan ju göra bara en halvtimmesuppmjukning, och sedan är det dags för ett rekviem    de kan sina grejer.
När det gäller de båda körernas utveckling pekar Eric Ericson inte bara på arbetet med verk av den klassiska vokalpolyfonins och madrigalkonstens mästare eller instuderingarna av etablerade verk av Bach, Brahms eller Reger. Han betonar hur mycket man tvingats lära sig av nykomponerade verk. Uruppförandet av Ligetis "Requiem" var en stor utmaning    kompositionen beställdes av Musikradion till tioårsjubileet av serien Nutida Musik, det första framförandet dirigerades av Michael Gielen. Men det finns många exempel:
  Vi fick många svåra partitur av Dallapiccola, Nono och andra, säger Eric Ericson förtjust. Man välsignar att Musikradion lät oss arbeta och gå i närkamp med sådana tekniskt avancerade stycken, utan att vi behövde känna pressen att ge ekonomiskt lönsamma konserter. Skulle vi har strävat efter att gå med vinst, skulle vi inte haft denna körkultur. Vi har kunnat tillägna oss en repertoar av femton, tjugo eller ännu fler verk av yppersta klass    till stor del tack vare att radion och Rikskonserter gav beställningar till tonsättarna. Mot den bakgrunden kan jag säga att motsvarigheterna till radions körer är inte så många ute i Europa, även om vi självklart har kolleger i bland annat Tyskland. Clytus Gottwald och hans ensemble i Stuttgart har jag redan nämnt. Och idag arbetar en av mina elever med att höja a cappella-nivan i Paris med gruppen Accentus.

En av de genomgående linjerna i ditt arbete har varit att föra ut ny svensk musik, bland mycket annat körstyckena i Ingvar Lidholms "A cappella-bok". Relationen till ny musik var tydligen självklar från början?

  Arbetet med till exempel Bachs körverk och ännu äldre musik har hela tiden pågått sida vid sida med nutida repertoarinlärning. Jag kan känna mig glad, lycklig och imponerad över att just Lidholm, mitt i sin produktion av kammarmusik, orkesterstycken och musikdramatik, ändå bevarat ett regelbundet, trofast intresse för kör a cappella som uttrycksmedel. Där finns "Laudi'' och "4 körer", senare kom "Canto LXXXI", "... a riveder le stelle" på 70-talet, de två stycken som ingår i hans opera "Ett drömspel", alltså "De profundis" respektive "Vindarnas klagan", som vi ju kunde sjunga långt före urpremiären på själva operan. Och nu senast "Libera me", som uruppfördes i S:ta Clara kyrka vid en konsert som sändes i radio över så gott som hela Europa.
  Lidholm har utmanat uttrycksförmågan många gånger. Det gjorde han redan med "Laudi" förstås, som kom strax efter Kammarkörens födelse: första konserten 1946, året därpå sjöngs "Laudi" för första gången. Men jag måste säga att jag känner inte till något annat a cappella-partitur som kan mäta skickligheten hos korister och dirigent som "Canto LXXXI" (till en dikt av Ezra Pound). Allting finns där, tekniskt, konstnärligt    jag kan utan vidare säga till elever och sångare att om ni har lyckats med "Canto LXXXI", så kommer ni efter den arbetsprocessen ut som en mycket bättre musiker. Man konfronteras med en utvidgad musikalisk grammatik, en komplex användning av rytmiska mönster, dynamiska krav, det är oändligt mycket mer komplicerat än till exempel en svensk nationalromantisk komposition.

Med tanke på de många olika tekniska krav du och körerna ställts inför kan man undra: har ni studerat andra kulturers röstteknik?

  Njaa ... det finns vissa exempel. När Lidholm skulle tala om för oss hur han tänkt sig inledningen till "... a riveder le stelle" gav han en fingervisning om att han föreställde sig en stor rysk, bysantinsk körklang. Och Anders Hillborg har i ett körstycke byggt på influenser av buddistisk munksång.

Med övertonssång? Men du har inte regelbundet experimenterat med sådant?

  Nej, det får komma när det aktualiseras av enskilda kompositioner, säger Eric Ericson. Jag har inte avsiktligt letat, det blir ju så i vårt körlandskap att man sköter den teg man har blivit satt på, jag har kanske hållit på, och botaniserat ovanligt mycket i stilarter beroende på att jag varit lärare på skolan och haft en pedagogisk utgångspunkt.

Om man ska tolka verk som Lidholms "... a riveder le stelle" eller Ligetis Hölderlindikter i "Drei Chorphantasien"   ser du det så att tonsättaren har arbetat färdigt med texten, så att allt redan finns i musiken, eller måste du också tolka den?

  Jo, svarar Eric Ericson mycket eftertänksamt, jag tycker nog ändå att det jag vidarebefordrar i första hand är vad tonsättaren komponerat. ... Apropå det, så minns jag när Leif Segerstam skulle göra Ligetis "Requiem" första gången, så hade vi intensiva repetitioner med körsångarna på Biskops-Arnö. Han eldade upp sig i extas över något avsnitt, tills en liten saklig alt pekade och sade: "Här står mezzopiano, det är väl inget att hetsa upp sig för." Jag menar att man kan uppleva tonsättarens musik som oerhört omskakande och uppfordrande. Man försöker ju då bara att levandegöra partituret.

Vilken är skillnaden mellan kör- och orkesterdirigentens roll? En kördirigent tycks ju på ett helt annat sätt gestalta och leda artikulationen med hjälp av gester och minspel.

  Det är intressant att du upplever det så. Men jag brukar hävda att båda typerna av dirigenter arbetar utifrån samma förutsättningar, till allra största delen. Det som skiljer är förstås kontakten med själva instrumentet. En orkesterdirigent har ju som regel en större grupp människor att bringa samman till en homogen klangkropp. Kördirigenten har generellt sett färre personer i sin ensemble, han måste stå i en oavbrutet levande, organisk kontakt med sångarna, måste veta hur det är att andas, hur det är att sätta an ett "Cruuuuucifixus"   där är det väldigt mycket en fråga om text. Man måste hela tiden kunna informera om slutkonsonanter, om samtidighet, om synkronisering ... Men samspelet mellan sångare och instrument betyder mycket. Att våra möten med dirigenten Nikolaus Harnoncourt betydde mycket är helt klart. Det är påfallande hur mycket vi gav åt varandra. Hans instrumentalister sög säkert upp vissa vokala impulser till sitt spelsätt. Vi tog till oss åtskilligt av deras artikulation. Jag ändrar ju uppfattning om Bach vart tionde år, inte från den ena dagen till den andra givetvis, men successivt växer nya idéer fram. Och jag märker ju också hur till exempel Harnoncourt förändrats.

Det måste väl vara både en personlig utveckling och att forskningen har utvecklats?

  Harnoncourt argumenterar ju mycket genom forskning, men i första hand är han ju en personlig musiker med en jädrans utstrålning. Jag vet att jag själv utvecklats genom de olika ensembler jag arbetat med och så har det alltid varit. Vi är ju alla produkter av inflytanden. Jag känner precis vad som påverkade mig när jag var ung: Wøldike, Schola Cantorum ... och så bygger man vidare hela tiden.
När Eric Ericson talar om att alla personer är produkter av inflytanden, frestas man att vända på perspektivet och säga att vår tids musik i hög grad också påverkats av honom. Körklang och vokalt medvetande, i Sverige och utomlands, har sannerligen berikats tack vare att den där pojken, som vid tolv års ålder ledde en juniorkör i Visby, lät sitt musikintresse utvecklas.